Fortellerperspektiv i film

I norskfaget har du lært om ulike synsvinkler i episk diktning. Her brukes begrepet intern synsvinkel når perspektivet ligger hos en av de oppdiktede personene. En ekstern synsvinkel ser personene utenfra. Vi får vite hva de sier og gjør, og hva som har skjedd tidligere. En allvitende forteller vet i tillegg hva personene tenker og føler, og kanskje til og med hva som kommer til å skje rundt neste sving.

Filmfortellinger er forskjellige fra litterære fortellinger på den måten at alt, også det en person tenker og føler, må formidles ved hjelp av lyd og bilder. Ofte veksler filmen mellom ulike fortellerperspektiver. Gjennom planting og høsting gir fortelleren oss små hint om det som kommer til å skje. Ved hjelp av parallellklipping kan vi følge hendelser som skjer samtidig på ulike steder, men som vi forstår før eller siden vil ende i et dramatisk møte. Slik får vi som tilskuere en bedre oversikt over situasjonen enn det karakterene i filmen har.

Fortelleren er den stemmen som formidler filmhistorien til mottakerne. I den klassiske filmen er idealet at fortelleren skal være usynlig. På den måten får tilskuerne en følelse av at fortellingen ikke er fortalt, men at vi er vitner til det som faktisk skjer. Historien formidles gjennom det karakterene sier og gjør. Klippene kamufleres, slik at fortellingen flyter sømløst. Slik kan publikum drømme seg bort og identifisere seg med det som foregår på lerretet.

I modernistisk og postmodernistisk film er fortelleren mer synlig. Publikum skal være klar over at det de ser, ikke er virkeligheten, men kun et bilde av virkeligheten som fortelleren holder opp for dem. Det kan skje ved at en fortellerstemme (voice-over) eller en ”kommentator” kommenterer det som skjer i filmen, ved at den realistiske rammen sprenges, eller ved brå klipping der filmskaperen river oss ut av filmens drømmeverden.

Enkelte ganger ønsker filmskaperen å vise det som skjer, slik det blir opplevd av en av karakterene i filmen. I filmspråket kalles det subjektivt kamera. Det betyr at filmkameraet blir øyet som ser og opplever det som skjer.

Subjektivt kamera kan brukes både i enkeltscener og som et gjennomgående stilistisk virkemiddel i en film. Det er vanlig å skille mellom perseptuell synsvinkel og konseptuell synsvinkel. Perseptuell synsvinkel viser det karakteren ser. Konseptuell synsvinkel viser det karakteren tenker.

Tilbakeblikk

Subjektivt kamera eller konseptuell synsvinkel er ofte blitt brukt for å formidle hva karakteren har opplevd tidligere. Ofte kan dette være opplevelser vedkommende har fortrengt. En spesiell hendelse i nåtid kan få karakteren til huske det som skjedde. I filmen Hiroshima Mon Amour (1959) av nybølgeregissøren Alan Resnais får vi gjennom hyppige tilbakeblikk kjennskap til karakterens fortid som kjæreste til en tysk soldat. Det er gjennom møtet med en japansk arkitekt at disse minnene vekkes til live.

Fantasi og bevissthet

Fantasier og drømmer er ofte blitt formidlet gjennom subjektivt kamera. I filmen American Beauty (1999) av Sam Mendes gir bruk av subjektivt kamera oss tilgang til hovedpersonens Lesters drømmer og fantasier om datterens bestevenninne Angela. I flere klipp framstilles Angela gjennom et hav av roseblader og en rød fargekoloritt. På en skoleframvisning blir vi vitne til at hans fantasier om Angela står i kontrast til hva de andre karakterene i filmen opplever.

I filmen Being John Malkowitch (1999), regissert av Spike Jonze, oppdager dukkespilleren Craig en inngang til skuespilleren John Malkowichs bevissthet. Portalen går ut fra kontoret der han jobber i etasje 7 1/2 i New York. Ved å gå gjennom denne portalen, får vi som publikum se hva John Malkowich ser, tenker og opplever. Spesielt spennende blir det da han selv går inn i sin egen bevissthet.