Kinesisk film

Kanskje er det òg ein fellesproduksjon, som ein av dei nyaste (2015) innanfor kung fu-sjangeren, Snikmordaren (Cīkè Niè Yǐn niáng 刺客聂隐娘), av den taiwanske regissøren Hou Hsiao-hsien 侯孝贤.

(Vi skriv namn på regissørar frå Taiwan og Hongkong på den konvensjonelle måten og med forenkla skriftteikn. Tonemarkeringar er utelatne, ettersom dei vil vere forskjellige frå tonane i standard kinesisk.)

Den første offentlege filmframvisinga skal ha vore i Shanghai i 1896. Og ni år seinare, i 1905, blei den første kinesiske filmen produsert i Beijing. Det var Dingjun-fjellet (Dìngjūnshān 定军山), som var basert på ein episode frå ein tradisjonell opera, og som inneheldt element av kampkunst, kung fu (gōngfu 功夫). Dei to elementa opera og kampkunst har i stor grad prega kinesisk film heilt fram til i dag.

Den første kinesiske fargefilmen blei produsert i 1948. Det var ein operafilm med den mest berømte operastjerna i Kina, Méi Lánfāng 梅兰芳, i hovudrolla. Det gjekk greitt å tekste kinesiske stumfilmar, ettersom alle kan lese kinesiske skriftteikn, uansett kva dialekt dei måtte snakke. Verre blei det då lydfilmane kom. Allereie på 1930-talet bestemde den dåverande nasjonalistregjeringa at skodespelarane skulle snakke standard kinesisk, noko kommunistregjeringa vidareførte då dei kom til makta i 1949.

Det er i det heile teke ein del fellestrekk mellom filmpolitikken til nasjonalistane og kommunistane. På 20-talet gjekk det mykje i komediar og melodrama, noko som har komme tilbake både i folkerepublikken og på Taiwan sidan 80-talet, særleg i form av fjernsynsproduksjonar. Allereie på slutten av 20-talet sette nasjonalistane foten ned for filmar som viste såkalla kampkunst med andar og demonar (wǔxiá shénguài 武侠神怪), og kommunistane endra ikkje noko på dette etter at dei kom til makta.

Det gjorde at filmindustrien i Hongkong kunne svinge seg opp på sjangrar som blei sette på med skeive auge i folkerepublikken. Det gjaldt for det første filmar om folk som levde i ytterkantane av samfunnet eller i eit slags eksil. Denne sjangeren blir kalla jiānghú 江湖, som ordrett tyder «elver og innsjøar», det vil seie dei som bur utanfor normer og lover. Den andre sjangeren var kung fu-filmar. Og sidan dei først og fremst var produserte for eit lokalt publikum, blei det snakka kantonesisk. Denne sjangeren tok seg først opp att i folkerepublikken og Taiwan på 80-talet og har komme sterkt tilbake. Filmen Shaolintempelet (Shàolín sì 少林寺) frå 1982, der Jet Lee fekk debutrolla si, var den første Hongkong-produksjonen som blei spelt inn i folkerepbulikken.

Det meste av det som blei produsert på 30-talet, var i ein realistisk tradisjon og gjekk ofte over i det melodramatiske. Etter at kommunistane kom til makta i 1949, blei all filmproduksjon etter kvart nasjonalisert. Den statlege filmproduksjonen var influert av den sosialrealistiske tradisjonen innanfor sovjetisk film når det gjaldt både tema og stil. Men det blei òg produsert «seriøse komediar» tidleg i 1960-åra, som filmen Lǐ Shuāngshuāng 李双双 frå 1962. Det toppa seg under kulturrevolusjonen, då det meste av kunstnariske uttrykk også måtte romantisere revolusjonen.

Uttrykket «kinesisk film» som noko som gir assosiasjonar til eit nytt og særeige filmspråk, oppstod ikkje i Vesten før i andre halvdel av 80-talet. Då skjedde det interessante endringar omtrent samtidig i folkerepublikken, Taiwan og Hongkong (sistnemnde var ein engelsk koloni fram til 1997).

Det begynte med Den gule jord (Huáng tǔdì 黄土地) frå 1984, regissert av Chén Kǎigē 陈凯歌 og filma av Zhāng Yìmǒu 张艺谋. Zhang debuterte som regissør tre år seinare med Rødt korn (Hóng gāoliang 红高粱). Både Chen og Zhang høyrde til det første kullet som blei uteksaminert frå filmhøgskulen i Beijing etter kulturrevolusjonen, og denne «femte generasjonen» som dei blei kalla, kom til å spele ei sentral rolle i utviklinga av kinesisk film.

På Taiwan vaks det i løpet av 80-åra fram det som blei kalla «Ny taiwansk film», særleg etter at den politiske unnatakstilstanden blei oppheva på øya i 1987.

Dei tonesetjande regissørane var Hou Hsiao-hsien 侯孝贤, Edward Yáng 杨德昌og seinare Li Ang 李安, den siste mest kjend for filmen Snikende tiger, skjult drage (Wò hǔ cáng lóng 卧虎藏龙) frå 2000.

I Hongkong hamna jiānghú-filmar frå slutten av 70-åra over i ei ny bølgje, inspirert av «nye bølgjer» innan fransk og italiensk film. Regissøren Wong Kar-wai 王家卫 var tonesetjande når det gjaldt å bringe denne trenden vidare, som i filmen Chungking Express (Chóngqìng sēnlín 重庆森林) frå 1992.

I Kina møtte den nye generasjonen av unge filmfolk, den såkalla sjette generasjonen, på uventa problem i og med at den omfattande studentrørsla blei brutalt slått ned sommaren 1989. I åra som følgde, var det trange kår for kreativ filmkunst. Mange gav opp, og andre blei meir kommersielle og gjekk over til TV-underhaldning. Men ein del gjekk «under jorda» på den måten at dei produserte filmar under enkle forhold utan å tenkje på å få det gjennom sensuren. Eit tidleg eksempel er Zhāng Yuán sin 张元 Beijing Bastards (Beǐjīng zázhǒng 北京杂种) frå 1992, der rockemiljøa i byen er bakteppe.

Utover 90-talet vaks det fram små uavhengige miljø frå «undergrunnen», som etter kvart fekk stor innverknad både på form, innhald og teknikk. Jiā Zhāngkē 贾樟柯 er ein regissør som starta «under jorda», og som har helde det gåande heilt fram til i dag som relativt uavhengig regissør. Filmane han har produsert etter 2004, har gått gjennom sensuren. Det gjeld òg ein av dei siste internasjonale suksessane hans, Skjebnebestemt (Tiān zhùdìng 天注定 (engelsk tittel: A Touch of Sin)), som likevel ikkje har blitt distribuert for vising i Kina.

Skjebnen til denne filmen illustrerer godt korleis mange filmskaparar er nøydde til å arbeide i Kina i dag. For det første må dei ta omsyn til sensurinstansane. For det andre er dei ofte opptekne av å gjere suksess internasjonalt, noko som i sin tur kan føre til behov for finansiering. Det kan gi dei større fridom når det gjeld arbeidsmoglegheiter, men kan òg vere risikabelt politisk. Eit interessant fenomen er at mange av dei kinesiske filmane som har slått an internasjonalt sidan 80-talet, ikkje har hatt tilsvarande suksess i Kina. Det kan komme av alt frå problem med distribusjon til gjengse kinesiske oppfatningar om kva god film er.

Det er påfallande at omtrent alle kinesiske filmregissørar som har hamna i rampelyset internasjonalt dei siste tretti åra, er menn. Heilt sidan tidleg i folkerepublikken har kvinner så absolutt gjort seg gjeldande i den kinesiske filmindustrien. Eit framtredande eksempel er Wáng Píng 王苹 (f. 1916). Ho var skodespelar fram til 1949, blei deretter regissør og heldt det gåande heilt fram til 1980-åra.

Huáng Shǔqín 黄蜀芹, f. 1939, hadde i 1987 regien for det som er blitt rekna som den første feministiske filmen i Kina, Mennesker, demoner og følelser (Rén, guǐ, qíng 人鬼情 (engelsk tittel: Women, Demon, Human)).

Ein stor del av den såkalla femte generasjonen av regissørar som gjekk ut av filmhøgskulen i Beijing i 1982, var kvinner. Den yngste av dei var Liú Miáomiáo 刘苗苗, som var av huí 回-minoritet, det vil seie kinesisktalande muslim. Ei anna frå det same kullet er Lǐ Shàohóng 李少红, som blir rekna som den mest framståande av dagens kvinnelege regissørar. Karakteristisk nok arbeider ho òg med TV-produksjonar og har sitt eige produksjonsselskap. Til slutt kan vi nemne Lǐ Yù 李玉, som i 2001 hadde regien for Sommeren i år (Jīnnián xiàtiān 今年夏天 (engelsk tittel: Fish and Elephant)), den første filmen med ein klar lesbisk profil. Filmen har ikkje fått løyve til å bli vist i Kina, og regissøren har òg hatt store problem med internasjonal distribusjon.