Filmmusikk

Film består av bilder og lyd. Vi skal se nærmere på noen av funksjonene filmmusikken kan ha i samspillet med bilder.

En viktig tanke i barokken var at musikken kunne påvirke menneskesinnet ved at bestemte tonearter og melodilinjer framkalte bestemte følelser. Dette har mange filmkomponister tatt med seg videre.

Musikken kan avgjøre hvorvidt en filmscene oppleves som skummel eller ikke, fordi musikk og bilde påvirker hverandre gjensidig.

I klippet ser du en liten gutt som sykler rundt på trehjulssykkel i en hotellkorridor. Plutselig får han øye på to jenteskikkelser som ber ham komme og leke med dem, samtidig som vi ser bilder av at jentene ligger blodige på gulvet. Er det bildene eller musikken som er skumlest? Og kan vi egentlig skille mellom musikk og bilde i en slik sammenheng?

Vi kan si at det oppstår et nytt tegnsystem i samspillet mellom bilde og musikk. I en analyse må vi derfor se på bilde og musikk i samspill.

Det er nyttig å skille mellom diegetisk og ikke-diegetisk lyd når man arbeider med musikk på film og TV.

• Diegetisk lyd er lyd som er med i filmen, for eksempel dersom en av karakterene går rundt og synger på en sang.
• Ikke-diegetisk er lyd som legges oppå filmen eller programmet, og som sier noe om hva vi skal føle og tenke.

Noen ganger kan den diegetiske lyden gå over til å bli ikke-diegetisk lyd, som vi finner et eksempel på i filmen Kill Bill.

I dette klippet kommer en dame plystrende i en korridor. Dette er diegetisk musikk, den er naturlig med i filmen. Etter hvert legges det på ikke-diegetisk musikk, og den diegetiske og den ikke-diegetiske musikken går over i hverandre. Melodien som først ble plystret, blir gradvis tatt over av blåserne og resten av orkesteret.

Begrepene doksal og paradoksal kan si oss noe om hvilken fortellejobb musikken har i en film. Det doksale er det som er vanlig, ureflektert og gjerne klisjépreget. Vi finner det i mange underholdningsfilmer. Her er musikken en så naturlig del av filmen at vi knapt legger merke til den.

Fullt så vanlig er det ikke med paradoksal musikkbruk. Da kan musikken kommentere og/eller motsi bildene, og fortellemåten i filmen kan være drøftende og ironiserende. Et eksempel på dette finner vi i filmen Schindlers liste. Her får vi se nedslakting av mennesker, mens musikken vi hører, er et jødisk barnekor (Dybvik, 2019).

Vi finner også et eksempel på dette i Apokalypse nå. Her er det en kjent helikopterscene hvor det utføres et angrep på vietnamesiske landsbyer til tonene av Richard Wagners "Valkyrierittet".

I Star Wars-filmene har Darth Vader "sin melodi", eller det vi kaller ledemotiv. Bruken av ledemotiv går tilbake til den tyske komponisten Richard Wagner (1813–1883). Han har inspirert mange filmkomponister. Et viktig virkemiddel i operaene hans er bruken av et ledemotiv, som er en melodi som knyttes til en bestemt person, ting eller situasjon.

I mange av dagens filmer bruker filmskaperne kjente og populære band eller tidligere kjent populærmusikk. Dermed kan publikum knytte filmen opp mot noe kjent, og bandets identitet blir en del av filmen.

Musikken kan også si noe om tid og sted, for eksempel ved at det brukes en kjent låt fra en bestemt tidsperiode. Se en scene fra filmen Apokalypse nå på YouTube, der en eksplosjon i et jungellandskap blir akkompagnert av The Doors-sangen "The End". Dermed plasseres vi raskt i Vietnam i 60-årene.

Eldre musikk kan brukes i nye sammenhenger. I anslaget til Quentin Tarantinos film Inglourious Basterds blir for eksempel Ludwig van Beethovens pianostykke "Til Elise" spilt.

Musikken kan også gi filmen en rytme, enten ved at den følger samme rytme som filmen, eller ved at den motsier rytmen. For eksempel kan en langsom scene ha musikk som går i raskt tempo, eller omvendt. Slik får musikken en dramaturgisk rolle. Den kan bygge opp mot klimaks, understreke klimaks eller holde tilbake klimaks (Vik, 1997, s. 13).