Okkupasjonsdramaet

Hendelser og opplevelser fra krigsårene var ikke bare grobunn for spennende og dramatiske filmfortellinger, det var også en måte å fortelle om etterkrigstiden på. Framstillingen av krigen i okkupasjonsdramaene var et redskap, både for å forstå krigsårene og for å skape et nytt Norge etter krigen.

Scene fra spillefilmen Kampen om tungtvannet fra 1948. Foto.
Kampen om tungtvannet (1948)

Fra traume til hverdagshelter

Det som kjennetegner selve okkupasjonsdramasjangeren, er først og fremst at krigen har blitt skildret på fire svært ulike måter. Dette har skjedd i takt med at årene har gått og avstanden til krigen har blitt større. Etter en første traumatisk periode, og en fase der vanlige mennesker var helter som utførte heltedåder sammen, begynte framstillingen av krigen å endre seg i overgangen til 1960-årene.

De første krigsfilmene var preget av at krigens traume ennå var overveldende, men med Jean Dréville og Titus Vibe-Müllers Kampen om tungtvannet i 1948 begynte selve filmfortellingen om krigen å ta form. Historien om tungtvannssabotørene ble et mektig epos om hverdagsheltene, i et sterkt realistisk filmspråk, helt på grensen til dokumentarfilmens uttrykk. Med denne filmen tok en ny krigsfilm form i Norge, der heltene var anonyme vanlige mennesker som gjorde det som ble krevet av dem. Det var kollektivet, Norges menn, som ble skildret. Derfor smeltet de også sammen med selve det urnorske grunnfjellet i filmens mektige avsluttende bilder.

Arne Skouens Kalde spor (1962)

Sviket

Filmen Kalde spor av Arne Skouen fra 1962 var det endelige beviset på at framstillingen av krigen hadde skiftet karakter. Fra 1962 til begynnelsen av 1990-årene var det ikke heltemot som sto i sentrum, men snarere sviket. De fleste okkupasjonsdramaene skildret nå de sider ved krigen som man i lang tid hadde unngått. Nå var det ikke krigens kollektive vanlige helter som var i sentrum, men de som svek, eller de som samarbeidet med tyskerne. Dermed var en tredje, mer revisjonistisk og kritisk, fase i sjangeren kommet, i takt med at man tok et nytt oppgjør med forestillingene om krigen.

Tre unge menn som går nedover en gate. Foto.
Max Manus

Den individuelle helten

Hans Petter Molands film Secondløitnanten fra 1993 innledet en fjerde fase i okkupasjonsdramaets historie. For første gang er det en individuell helt som skildres, en mann som så å si er større enn livet, og større enn alle andre omkring ham. Filmen forteller om hans heltemot. Dette er ført videre i Joachim Rønning og Espen Sandbergs Max Manus fra 2008, den mest populære av alle de 26 spillefilmene laget siden 1946 som har hatt krigen som hovedmotiv.

Forstå vår egen tid

Hva kan disse filmene fortelle oss om krigen og om filmbransjen i Norge? Først og fremst viser de at krigens opplevelser og hendelser har blitt skildret på veldig forskjellige måter. Krigen har blitt brukt av ulike filmskapere og forskjellige generasjoner med ulike behov for å bruke krigen til også å fortelle om etterkrigstiden eller vår moderne tid. Vi blir ikke ferdig med krigen. Den er fremdeles avgjørende for vår identitet som nordmenn. Filmfortellingene er eksempler på hvordan vi har benyttet oss av krigen for å skape bilder og fortellinger i vårt identitetsarbeid. Etter krigen var det fortellinger om anonyme, kollektive heltedåder som appellerte, så kom en lang periode der selv motstandsbevegelsen ble kritisert, inntil en ny type helteskildring har blitt til i de senere år.

Ved 50-årsjubileet for krigens slutt sa Arne Skouen at hele jubileets verdi lå i at nye generasjoner har bruk for de gamle filmene om krigen. Dette er ikke mindre viktig i dag. De forskjellige bildene av krigen gir oss viktige perspektiver på de fem årene, og kan også bidra til at vi forstår vår egen tid. Heltene er forskjellige, filmenes fortellinger er svært ulike, og hver tid har sitt bilde av krigen.