Forteljarperspektiv i film

I norskfaget har du lært om ulike synsvinklar i episk dikting. Her blir omgrepet intern synsvinkel brukt når perspektivet ligg hos ein av dei oppdikta personane. Ein ekstern synsvinkel ser personane utanfrå. Vi får vite kva dei seier og gjer, og kva som har skjedd tidlegare. Ein allvitande forteljar kjenner i tillegg dei tankane og kjenslene som rører seg i personane, og kanskje til og med kva som kjem til å skje rundt neste sving.

Filmforteljingar er forskjellige frå litterære forteljingar på den måten at alt, også tankar og kjensler, må formidlast ved hjelp av lyd og bilete. Ofte vekslar filmen mellom ulike forteljarperspektiv. Gjennom planting og hausting gir forteljaren oss små hint om det som kjem til å skje. Ved hjelp av parallellklipping kan vi følgje hendingar som skjer samtidig på ulike stader, men som vi forstår før eller seinare vil ende i eit dramatisk møte. Slik får vi som tilskodarar ei betre oversikt over situasjonen enn det karakterane i filmen har.

Forteljaren er den røysta som formidlar filmhistoria til mottakarane. I den klassiske filmen er idealet at forteljaren skal vere usynleg. På den måten får tilskodaren ei kjensle av at forteljinga ikkje er fortald, men at vi er vitne til det som faktisk skjer. Historia blir formidla gjennom det karakterane seier og gjer. Klippa blir kamuflerte slik at forteljinga flyt saumfritt. Slik kan publikum drøyme seg bort og identifisere seg med det som går føre seg på lerretet.

I modernistisk og postmodernistisk film er forteljaren meir synleg. Publikum skal vere klar over at det dei ser, ikkje er røyndomen, men berre eit bilete av røyndomen som forteljaren held opp for dei. Det kan skje ved at ei forteljarrøyst (voice-over) eller ein ”kommentator” kommenterer det som skjer i filmen, ved at den realistiske ramma blir sprengd, eller ved brå klipping der filmskaparen riv oss ut av filmdraumen.

Enkelte gonger ønskjer filmskaparen å vise det som skjer, slik det blir opplevd av ein av karakterane i filmen. I filmspråket blir det kalla subjektivt kamera. Det betyr at filmkameraet blir auget som ser og opplever det som skjer.

Ein kan bruke subjektivt kamera både i enkeltscener og som eit gjennomgåande stilistisk verkemiddel i ein film. Det er vanleg å skilje mellom perseptuell synsvinkel og konseptuell synsvinkel. Ein perseptuell synsvinkel viser kva karakteren ser. Ein konseptuell synsvinkel viser vi kva karakteren tenker.

Tilbakeblikk

Subjektivt kamera eller konseptuell synsvinkel er ofte blitt brukt for å vise kva ein karakter har opplevd tidlegare. Ofte kan dette vere opplevingar som personen har fortrengt. Ei spesiell hending i notid kan få karakteren til hugse det som skjedde. I filmen Hiroshima Mon Amour (1959) av nybølgjeregissøren Alan Resnais får vi gjennom hyppige tilbakeblikk kjennskap til fortida til karakteren som kjæraste til ein tysk soldat. Det er gjennom møtet med ein japansk arkitekt at desse minna blir vekte til live.

Fantasi og medvit

Fantasiar og draumar er ofte blitt formidla ved hjelp av subjektivt kamera. I filmen American Beauty (1999) av Sam Mendes blir subjektivt kamera brukt til å gje oss tilgang til dei draumane og fantasiane hovudpersonen Lesters har om Angela, bestevenninna til dottera hans. I fleire klipp ser vi Angela framstilt gjennom eit hav av roseblad og en raud fargekoloritt. På ei framsyning på skulen blir vi vitne til korleis fantasiane hans om Angela står i kontrast til det dei andre karakterane i filmen opplever.

I filmen Being John Malkowitch (1999), regissert av Spike Jonze, oppdagar dokkespelaren Craig ein inngang til medvitet til skodespelaren John Malkowich. Portalen går ut frå kontoret der han jobbar i etasje 7 1/2 i New York. Ved å gå gjennom denne portalen, får vi som publikum sjå kva John Malkowich ser, tenker og opplever. Spesielt spennande blir det da han sjølv går inn i sitt eige medvit.