Fotografihistorie

«Til å byrje med våga vi ikkje sjå for lenge på bileta han [Daguerre] framstilte. Vi blei skremde av kor tydelege desse menneska var, og førestelte oss at desse bittesmå ansikta, festa til ei plate, kunne snu seg og sjå på oss.»

Slik skildrar Charles Dauthendey omkring midten av førre hundreåret det inntrykket dei første fotografia hadde på folk.

Det var Joseph Nicephore Niepce som i 1826 tok det som blir rekna som det aller første fotografiet. Det syner utsikta frå vindauget hans, og er teke med ei eksponeringstid på åtte timar.

Akkurat som Gutenberg brukte han gamle oppfinningar på ein ny måte.

Det var ei kjend sak at når lyset slapp inn gjennom ei lita opning i eit mørkt rom, oppstod det eit omvendt bilete på bakveggen av det som fanst utanfor. Det blei kalla camera obscura, «mørkt rom». Ein hadde teiknekamera laga av kasser med eit hol framme og ei glasplate bak, der ein kunne leggje eit gjennomsiktig papir på glasplata og teikne av omrisset.

Det var også kjent at det fanst kjemikal som forandra seg når lyset skein på dei.

Det Niepce gjorde, var å smørje asfalt ut over ei tinnplate og setje henne inn i eit camera obscura. Asfalten stivna der han fekk lys på seg, og resten kunne vaskast bort med olje. Men særleg praktisk var det jo ikkje akkurat, og biletkvaliteten blei ikkje veldig god.

Så Niepsce heldt fram med å eksperimentere for å finne stoff som reagerte raskare på lyset og gav eit betre bilete. Det same heldt målaren Louis Daguerre på med. Dei byrja å samarbeide, og da Niepsce døydde, heldt Daguerre fram på eiga hand. I 1837 lukkast han endeleg med sølvnitrat på ei polert koparplate og ei lukkartid på berre ti minutt. Bileta kalla han heliografar, «solskrift», men dei blei snart kjende som daguerrotypiar.

I staden for å patentere oppfinninga, offentleggjorde han alle detaljar i 1839, som ei gåve «gratis til verda». Interessa var enorm. På berre nokre månader dukka det opp fotoatelier i byar i ei rekkje land.

Større linser og vidareutvikling av kjemien gjorde etter kvart lukkartida kortare. Men viss du synest at menneska på bileta frå denne tida verkar temmeleg stive, skuldast det at dei framleis måtte stå stille eit minutt eller meir før eksponeringa var ferdig. Det fanst eigne stativ som skulle halde armane og hovuda i ro.

Daguerrotypien var som eit polaroidbilete, det blei berre eitt eksemplar av kvar eksponering. I byrjinga av 1850-åra blei det utvikla ein ny prosess der ein kunne ta fleire kopiar frå den same filmplata. Lukkartida var no redusert til under eit sekund. Bileta blei billigare og meir anvendelege. Rundt 1860 var det få fotografar igjen som brukte prosessen til Daguerre.

Det var lite som røpte at den einsame, blinde mannen som var blitt påkøyrd av ein trikk og døydde blakk som ei kyrkjerotte på eit hospital i New York ein januardag i 1896, var ein av dei mest kjende fotografane i hundreåret.

Mathew Brady studerte til målar da han i New York i 1839 møtte Samuel F.B. Morse, seinare kjend som oppfinnaren av telegrafen. Morse hadde nettopp komme tilbake frå Paris, der han hadde blitt kjend med Louis Daguerre. På båten heim hadde han skapt morsealfabetet. No samla han ei gruppe kunstnarar rundt seg og lærte dei fotografering, mens han prøvde å finne pengar til å gjere ferdig den store oppfinninga.

I 1844 opna Brady eit portrettstudio på sjølvaste Broadway. Snart byrja han å utmerke seg i konkurransar med daguerrotypiane sine. Han hadde også talent for marknadsføring. I 1856 rykka han inn det som blir rekna som den første moderne annonsen nokon gong, i «New York Herald». Mange kjende menneske fann vegen til Bradys studio. I 1860 fotograferte han presidentkandidaten Abraham Lincoln. Det blei det mest kjente biletet i valkampen, og Lincoln vann.

Brady er elles mest kjend som mannen som fotograferte den amerikanske borgarkrigen. I 1861 fekk han løyve av presidenten til å reise, under føresetnad av at han finansierte prosjektet sjølv. Det var mange som åtvara han. Men sjølv sa han: «Eg måtte gå. Ein ånd talte i føtene mine og sa «Gå!», og eg gjekk.»

Han kom seg så nær fronten at han ein gong nesten blei teken til fange av fienden. Etter kvart tilsette han eit tjugetals andre fotografar, utstyrte dei med mobile mørkerom, og sende dei ut for å ta bilete.

Mykje av det vi veit i dag om den amerikanske borgarkrigen, kjem frå dei tusenar av bilete som Brady fekk teke. Mange av dei syner lika på slagmarka. Utstyret var enno ikkje så godt at dei kunne fotografere sjølve trefningane. Sjokkerte newyorkarar strøymde til da bileta blei viste på ei utstilling i 1862. Det var første gongen vanlege folk kom så tett innpå den gruelege krigsrøyndomen.

Brady var rett nok ikkje den første krigsfotografen. Det finst bilete tekne i den meksikansk-amerikanske krigen i 1848 av ein ukjent fotograf. Og briten Roger Fenton blei send med troppane for å fotografere Krimkrigen i 1855.

«Ingen kjem nokon gong til å forstå kva eg gjekk gjennom», sa Brady seinare. «Nokre av dei negativa kosta meg nesten livet.» Men da krigen var slutt, hadde folk flest fått nok og ville helst gløyme heile greia. Brady hadde brukt meir enn 100 000 dollar på dei over 10 000 bileta som var tekne, og han hadde rekna med at regjeringa ville kjøpe dei. Men det ville regjeringa ikkje. Han måtte selje atelieret sitt og gjekk konkurs. Negativa var nær ved å gå tapt.

Men han hadde levd opp til sine ideal. «Kameraet er historia sitt auge», sa han. «Frå første stund så eg på det som ei plikt overfor landet mitt å ta vare på ansikta til mennene og kvinnene frå historia.»

Den amerikanske historikaren James D. Horan reknar han som far til fotojournalistikken.

Visste du at diskusjonen om piratkopiering gjekk akkurat like heftig for 150 år sidan som han gjer i dag? Når det dukkar opp ny teknologi, passar nemleg ikkje alltid dei gamle lovene lenger. Den nye teknologien i 1860-åra var naturlegvis fotografiet.

Alle var einige om at eit måleri, for eksempel eit portrett av ein høgtståande person, var eit åndsverk, og at ingen kunne trykkje opp kopi av det og selje dei utan godkjenning frå kunstnaren. Klart, for det var jo kunst. Men kva da når portrettet var laga av eit apparat? Kunne eit fotografi også vere kunst?

Dei fleste kunstmålarane såg ned på fotografane og rekna dei som simple handverkarar. Ikkje så rart kanskje, når ein målar måtte arbeide i vekevis med å prøve å få eit bilete så likt motivet som mogleg, mens ein fotograf kunne gjere det heile unna på nokre minutt. Da fotografi etter mykje press endeleg blei tillate på den store, årlege utstillinga av samtidskunst i Paris, Parisarsalongen, måtte dei som ville sjå dei, gå inn gjennom bakdøra.

Mange fotografar opplevde at trykkjeri reproduserte bileta deira utan lov og tente gode pengar på dei. Spesielt bilete av berømte menneske var det ein marknad for. I 1862 kom problemet opp for domstolar både i Frankrike og Storbritannia, og nokre år seinare i USA. Utfallet blei at fotografane i alle land fekk i det minste ein viss grad av vern.

Somme fotografar blei temmeleg støytte av den snobbete haldninga til kunstmålarane i Paris. Dei ville vise at også eit fotografi kunne vere høgverdig kunst. Det blei til ei retning som spreidde seg til fleire land, og som blei kalla piktorialisme. Piktorialistane laga fotografi prega av draumeaktige visuelle effektar og kunstnariske poseringar. Andre laga superrealistiske «objektive» bilete der geometriske former og stor djupneskarpleik dominerte. Den samlande ideen var at dei ville gjere også fotografiet til eit medium for individuelle uttrykk.

«Du trykkjer på knappen, vi gjer resten.» Kodaks slagord frå 1888 er blitt ståande som eit av dei mest kjende i reklamehistoria.

Kameraet såg ut som ei avlang øskje med ei linse i den eine kortenden. Det hadde ingen innstillingsmoglegheiter, alt ein gjorde var å rette det mot motivet og trykkje på utløysaren. Når filmen var slutt, sende ein heile greia til Kodak og fekk dei hundre sirkelrunde bileta i retur saman med eit nytt kamera.

Det var rullefilmen som gjorde det mogleg. Inntil da hadde fotografane brukt negativ på store glasplater. Med rullefilmen, først på papir og snart på gjennomsiktig celluloid, kunne fotoapparata gjerast mindre og meir lyssterke, og stadig enklare å bruke. Da Kodak lanserte Brownie-kameraet i 1900, som berre kosta éin dollar, blei fotografering noko kven som helst kunne drive med. Augneblinksbiletet var skapt.

Kodak kunne selje fotoapparata så billig fordi dei hadde gode inntekter på film og framkalling. I 1935 lanserte dei fargefilmen Kodakchrome. Da dei var på høgda i 1976, leverte dei 90 % av all film og 85 % av alle kamera (ikkje minst Instamatic frå 1963) som blei selde i USA. Den populære artisten Paul Simon song om «Kodakchrome». I leksikon kan du enno finne omgrepet «Kodak moment» som nemning for ein minneverdig augneblink.

Den siste rullen med Kodachrome blei produsert i 2009. Kva var skjedd?
Heilt riktig. Digitale kamera. Dei fleste augneblinksbileta blir ikkje ein gong tekne med eit fotoapparat lenger, men med ein mobiltelefon.

Eit morosamt poeng er den nostalgiske bølgja som har dukka opp. Instagram og andre appar filtrerer dei digitale bileta du tek med mobiltelefonen, slik at dei ser ut som falma papirbilete frå albuma til besteforeldra dine.

«Å sjå livet, å sjå verda; å vere augnevitne til store hendingar; å betrakte ansikta til dei fattige og faktene til dei stolte; å sjå underlege ting – maskinar, hærar, menneskemengder, skuggar i jungelen og på månen; å sjå bedriftene til mennesket … å sjå og nyte det å sjå …»

Det var manifestet til biletebladet «Life» da det kom ut med første nummer i 1936. Det hadde 50 sider i veka med bilete tekne av dei beste fotografane verda over. I ei verd utan tv og med aviser som framleis inneheldt mest tekst, blei det suksess med ein gong.

Men konkurransen med dei levende bileta blei etter kvart for hard. Etter 1972 har utgivinga variert, og det kjem i dag ut berre ved spesielle høve. Du kan sjå heile biletarkivet på Google Images og alle utgivingane fram til 1972 på Google Books.

Rullefilmen og ikkje minst blitzlyset, som blei oppfunne i 1880-åra, sette fotografane i stand til å komme mykje tettare også på livets mørke sider. Den danskfødde fotografen Jacob Riis gav i 1890 ut boka «How the Other Half Lives» med fotografi frå slumområda i New York. Bileta gjorde eit stort inntrykk på folk, og førte til nye lover og reguleringar.

Det viste seg fort at fotografiet hadde ein sterk verknad på samvitet og empatien til menneska. Under den store depresjonen i USA i 1930-åra blei fotografar sende på kryss og tvers i dei hardast ramma områda for å dokumentere og vekkje ein opinion for sosial reform. Fotografiet er blitt brukt med stor verknad i borgarrettskampen i USA, av miljørørsla, og i kampen for større rettferd mellom den rike og den fattige delen av verda.

Det er også fotografane som har teke krigane heim til folk. Somme krigar og konfliktar er nærmast fortetta i bilete vi hugsar, som for eksempel Nick Uts foto av den nakne jenta på flukt frå eit napalmåtak under Vietnamkrigen.

Fotojournalistane konkurrerer om å ta dei sterkaste scenene frå verdas konfliktar og katastrofar heim til oss. Dei vekkjer engasjement og empati. Men somme fryktar at den uendelege biletstraumen over tid vil gjere oss mindre kjenslege.

Den erfarne krigsfotografen Brian Walski fekk i 2003 sparken i avisa Los Angeles Times. Grunnen? Han hadde sett saman element frå to eksponeringar for å betre komposisjonen i eit bilete.

Manipulering med bilete har ei lang historie. Åndefotografering var ein eigen sjanger på 1800-talet. Avdøde personar blei dobbelteksponerte med bilete av levande menneske. Forfattaren av bøkene om Sherlock Holmes, sir Arthur Conan Doyle, var ein av dei mange som blei lurt.

I Sovjetunionen var det vanleg at kjende menneske blei retusjerte bort frå historiske bilete etter kvart som dei fall i unåde hos Stalin og blei avretta.

Den digitale teknikken har gjort det enklare å manipulere bilete, og vanskelegare å avsløre det. Eit tidleg tilfelle var da magasinet «National Geographic», kjent for sin spektakulære fotojournalistikk, flytte to pyramidar tettare saman for at dei skulle ta seg betre ut som framsidebilete.

Verre var det da den kjende idrettsmannen O.J. Simpson i 1994 blei skulda for å ha drepe kjærasten sin. Begge dei to nyheitsmagasina «Newsweek» og «Time» valde å bruke «mugshot»-biletet frå politiet på framsida. Da dei stod side ved side i aviskioskane, var det lett å sjå at «Time» hadde falle for freistinga til å manipulere biletet slik at den mørkhuda Simpson så mykje meir skurkaktig ut enn han gjorde i «Newsweek».

No som folk kan photoshoppe bilete sjølve, florerer det av manipulerte bilete også på sosiale medium. Under stormen Sandy på austkysten av USA i oktober 2012 la nyheitsbloggen The Atlantic Wire ut ein gjennomgang av nokre av dei falske bileta, som også kunne følgjast under ein eigen søkjetag på Twitter, #FakeSandy.

Illusjonen av verkelegheit har gitt pressefotografiet eit høgt truverde blant publikum. Når bilete blir juksa med, er det ikkje berre biletet som blir manipulert, men vi som ser dei også. Derfor får fotografane sparken. Og vi må venje oss til å vere kritiske også til det vi ser på fotografi.

Da ingeniøren Steven Sasson hos Kodak bygde det første digitalkameraet i 1975, ante han neppe at denne oppfinninga skulle bringe hans eige selskap på randen av konkurs.

Han brukte ei CCD-brikke, som var blitt utvikla nokre år tidlegare, til å gjere om biletet til elektriske impulsar som blei lagra på ein kassett. Oppløysinga var 100 x 100 pikslar, altså 0,1 megapiksel. Det tok 23 sekund å lagre det på kassetten, og like lang tid å spele det av til ein tv-skjerm. «Her trengst det meir arbeid», sa assistenten som var modell på det aller første biletet, da ho fekk sjå resultatet.

Kameraet blei aldri produsert for sal. Vi må over i 1990-åra før den digitale revolusjonen tek seg inn på fotomarknaden for alvor. Sentrale aktørar var Photoshop 1.0 som kom i 1990, og JPEG-formatet frå 1992 som gjorde det enklare å lagre og flytte bilete mellom kamera og datamaskinar, og kameraet Kodak Professional DCS 100.

DCS 100 kosta 13 000 dollar i USA, så til å byrje med var det mest profesjonelle fotografar som tok det i bruk. Det var ein uvurderleg fordel for pressefotografane at dei ikkje lenger behøvde å framkalle bileta, og dessutan kunne sende dei via modem når dei var på reportasjereise.

Kodaks DC20 frå 1996 blei inngangsbilletten for amatørfotografane. Oppløysinga var ikkje høgare enn 0,2 megapikslar, men det hadde eit minnekort som kunne lagre 8 eller 16 bilete avhengig av kvaliteten, det var så lite at ein kunne putte det i lomma, og det kosta under 300 dollar.

Den teknologiske utviklinga skapte biletbrikker med stadig høgare oppløysing, det såkalla megapiksel-kappløpet, som til slutt gjorde filmen overflødig. Alle dei store kameraprodusentane laga etter kvart digitale kamera.

Men den største kameraprodusenten i verda var i 1998 faktisk mobiltelefonprodusenten Nokia. To år seinare fanst det meir enn ein milliard mobiltelefonar med kamera, og salet av dedikerte fotoapparat byrja minke.

I januar 2012 var Kodak på randen av konkurs.