Auget som ser: om forteljarposisjonar

Opne bilete i eit nytt vindauge

CC BY-NC-SA

Bilete: Lars Bertelsen

I mange journalistiske medietekstar er forfattaren og forteljaren ein og same person. Slik er det til dømes i ein nyheitsartikkel. Men i ein reportasje kan journalisten la eit augnevitne fortelje om det som har hendt. Då er det denne personen som er forteljaren, og vi ser det som skjedde med auga hans eller hennar. I fiksjonstekstar er forteljaren nesten alltid ein annan enn forfattaren.

I journalistiske tekstar kan journalisten ta ein open eller ein lukka forteljarposisjon. Eit døme på ei medieforteljing der forfattaren medvite synleggjer nærværet sitt i forteljinga, er Åsne Seierstad si bok Bokhandleren i Kabul.

Omgrepet new journalism blir brukt om forteljingar der journalisten medvite skjuler eige nærvær og lèt oss oppleve det som skjer gjennom auga til "hovudpersonane" i forteljinga.

I forteljande journalistikk er det viktig å vere klar over kva posisjon journalisten har valt å ta. Når journalisten har valt ein objektiv posisjon, forventar vi ei nøytral framstilling av fakta. Dersom journalisten tek ein subjektiv posisjon, stiller vi oss meir kritisk til det som blir fortalt.

Sjå traileren til Vibeke Løkkebergs dokumentar Gazas tårer. Kven er forteljaren i denne forteljinga? Er forteljarposisjonen open eller lukka? Er han subjektiv eller objektiv?

Med synsvinkel meiner vi den oversikta over handling og personar som forteljaren har frå ståstaden sin. For å finne ut korleis synsvinkelen er, må du spørje deg sjølv: "Kven er det vi ser forteljinga saman med? Kva ser vi?"

Opne bilete i eit nytt vindauge

CC BY-SA

Bilete: Siren Halvorsen

I ein deltakande dokumentar er journalisten deltakar i si eiga forteljing. I fiktive medieforteljingar er forteljaren ofte ein av dei fiktive karakterane i historia. Når synsvinkelen ligg hos ein person som sjølv er ein del av forteljinga, bruker vi omgrepet personal forteljar med intern synsvinkel.

Ein forteljar som observerer personar og hendingar utanfrå, blir kalla ein autoral forteljar. Den autorale forteljaren kan velje å behalde synsvinkelen sjølv eller å legge han til ein eller fleire personar i handlinga. Ei autoral forteljing kan derfor ha ein refererande, ein allvitande eller ein intern synsvinkel.

Opne bilete i eit nytt vindauge

CC BY-SA

Bilete: Siren Halvorsen

I medieforteljingar er det i tillegg vanleg å bruke omgrepa subjektiv og objektiv synsvinkel. Når forteljaren bruker ein objektiv synsvinkel, ser vi hendingane utanfrå. Vi er ei fluge på veggen som vurderer det som skjer. Omgrepet subjektiv synsvinkel blir brukt når vi ser det som skjer, gjennom auga til ein av karakterane i forteljinga.

I ein roman kan forfattaren skildre med ord kva personen tenker og føler. Filmen må bruke andre verkemiddel for å gi oss innblikk i det som skjer i hovudet til karakteren.

Subjektivt kamera er ein teknikk filmskaparen bruker for å vise kva ein karakter ser, tenker eller opplever. Subjektivt kamera kan brukast både i enkeltscenar og som eit gjennomgåande stilistisk verkemiddel i ein film. Objektivt kamera har eit utanfrå-blikk på det som skjer.

I anslaget til kortfilmen Bawke kan du sjå døme på veksling mellom objektivt og subjektivt kamera. Når kameraet viser at Bawke og faren spring over vegen og klipper seg gjennom gjerdet, betraktar vi dei frå ein objektiv synsvinkel. Men når kameraet viser sjåførane som snakkar saman, og bilar og bygningar som fer forbi mens faren og Bawke klamrar seg fast under traileren, blir det brukt subjektiv synsvinkel. Då ser vi hendinga gjennom auga til karakterane, og vi identifiserer oss med dei.

Perseptuell og konseptuell synsvinkel

Vi kan skilje mellom to former for subjektiv synsvinkel i film:

• Ein perseptuell synsvinkel formidlar det karakteren ser.
• Ein konseptuell synsvinkel formidlar det karakteren tenker.

I anslaget til filmen Bawke blir det brukt ein perseptuell synsvinkel til å skildre korleis ei ulovleg grensepassering blir opplevd av menneske på flukt.

Fantasi og draumar

Konseptuell synsvinkel kan brukast til å formidle små glimt frå noko karakteren tenker, drøymer eller har opplevd tidlegare. Ei spesiell hending i notida kan til dømes få karakteren til hugse det som skjedde.

Fantasiar og draumar blir ofte formidla ved hjelp av subjektivt kamera. I dansescena i filmen American Beauty (1999) av Sam Mendes blir det nytta ein konseptuell synsvinkel til å gi oss tilgang til hovudpersonen Lester sine seksuelle fantasiar om bestevenninna til dottera, Angela. Sjå dansescenen frå American Beauty på Youtube. I fleire klipp blir Angela framstilt gjennom eit hav av roseblad og ein raud fargekoloritt. På ei skuleframsyning blir vi vitne til korleis det seksualiserte fantasibilete hans av Angela overskyggjer det som faktisk skjer, og som dei andre karakterane i filmen opplever.

I filmen Being John Malkovich (1999), regissert av Spike Jonze, oppdagar dokkespelaren Craig ein inngang til skodespelaren John Malkovich sitt medvit. Portalen går ut frå kontoret der han jobbar i etasje 7 1/2 i New York. Ved å gå gjennom denne portalen får vi som publikum sjå kva John Malkovich ser, tenker og opplever. Spesielt spennande blir det når han sjølv går inn i sitt eige medvit, som du kan sjå i dette YouTube-klippet frå Being John Malkovich.