Ei oppfinning utan framtid
«Film er ei oppfinning utan framtid.»
Opphavsmennene til denne glitrande analysen er dei to brørne Auguste og Louis Lumière. Dei hadde i 1894 patentert kinematografen, ei innretning som kunne både ta opp, framkalle og projisere levande bilete. I romjula året etter heldt dei den første offentlege filmframsyninga i verdshistoria på ein kafé i Paris. Programmet bestod av ti korte opptak med titlar som «Arbeidarane forlèt fabrikken» og «Barnets frukost». Det vakte valdsam interesse.
I USA hadde Thomas Alva Edison patentert kinetoskopet året før kinematografen til Lumière-brørne. Mens dei filma dagleglivet ute på gata, bygde han eit studio han kalla Svarte Maria, og filma menneske som gjorde heilt vanlege ting som å nyse, danse og snakke.
Det hadde lenge vore ei kjend sak at bilete som blei viste i rask rekkefølgje, kunne skape ein illusjon av rørsle. Det fanst innretningar med namn som fenakistoskopet, praksinoskopet og zoetropen. Fotografen Eadweard Muybridge klarte i 1870-åra å fange ei rørsle i ein biletserie ved å utløyse ei rekkje kamera etter kvarandre. Men det var celluloidfilmen på rull, som kom midt i 1880-åra, som gjorde filmen mogleg.
Dei første filmane gjengav verda utan noko anna føremål enn å vise henne. Det var interessant berre så lenge det var nytt. Georges Méliès tok teknikken eit steg vidare. Han bygde i 1897 det første eigentlege filmstudioet. Her eksperimenterte han med levande skodespelarar, dokketeater og modellar, og utvikla ei rekkje av spesialeffektane som blir brukte i filmmediet. Fiksjonsfilmen Reisa til månen frå 1902 blei ein verdssuksess både kunstnarisk og kommersielt.
Fram til første verdskrigen var det Frankrike som leidde utviklinga av filmindustrien. To tredelar av filmane som blei viste i verda i 1910, var franske. Den største leverandøren av underhaldningsfilm var Charles Pathé. Danske Nordisk Film var det nest største filmselskapet i verda.
Forråande og verdilaus
Heilt frå byrjinga av blei film sett på som sterkare enn andre medium. Folk dukka seg i kinosalane i 1890-åra når eit tog kom køyrande mot dei på scena, akkurat som dei gjorde då dei første 3D-filmane blei viste eit hundreår seinare.
Ingen andre medium har blitt så systematisk kontrollert og sensurert av styresmaktene og av bransjen sjølv som filmen. Tabloidavisene selde i rekordopplag med sensasjonsoppslag om brotsverk og prostitusjon. Men når filmane behandla dei same temaa, blei dei forbodne.
Filmen speler på fleire sansar. Ikkje noko anna medium skaper ein så sterk illusjon av verkelegheit med så liten innsats frå sjåaren. Mange uroa seg derfor over korleis filmen ville verke inn på haldningane og moralen til folk. «Den som kontrollerer filmindustrien, kontrollerer det mest kraftfulle mediet til påverknad på folket», sa Thomas Edison.
I 1922 påla amerikansk filmindustri seg sjølvsensur gjennom ei foreining som seinare blei heitande the Motion Picture Association of America (MPAA). Skurkane skulle aldri vinne. Naken hud, dampande sexscener og homoseksualitet var strengt forbode. I 1960-åra blei dette endra til det aldersgrensesystemet du kanskje har sett på amerikanske filmar: G, PG, PG-13, R og NC-17.
Dei fleste land har ei form for filmsensur. I Noreg er det staten som godkjenner filmane. Statens Filmkontroll blei oppretta i 1913. I dag er det Medietilsynet som sensurerer film.
Lær mer om filmsensur Norge: Ove Solum om sensur
Filmspråket
På same måte som dei første trykte bøkene likna på dei som munkane hadde kopiert for hand, såg dei første filmane ut som teaterførestillingar.
Den eigentlege filmhistoria startar etter det mange meiner, med David Wark Griffith, far til den amerikanske forteljande filmen. Med filmane En nasjons fødsel (1915) og Intolerance (1916) starta han utviklinga av det filmspråket som enno blir brukt i spelefilm.
Griffith tok i bruk ulike biletutsnitt, kamerarørsler og kameraposisjonar for å forsterke det dramatiske innhaldet i scenene. Han etablerte kontinuitetssystemet for å få forteljinga til å opplevast som ei samanhengjande kjede. Parallellhandlingar bygde opp spenning og intensitet. Den sosiale konflikten blei sett gjennom einskildmenneske, og han brukte sentimentalitet og patos for å gi tilskodarane eit kjenslemessig forhold til karakterane.
Dette filmspråket følgde dei klassiske realistiske normene som på 1800-talet var vanlege innanfor andre kunstformer, som i romanane til Charles Dickens og i Henrik Ibsens drama. Men som i kunsten elles voks det også i filmen fram andre retningar.
Den tyske ekspresjonistiske filmen brukte stiliserte kulissar og spelestil, perspektivforvrengingar og dramatisk lyssetjing for å utforske undermedvitet. Sentrale verk er skrekkfilmen Dr. Caligaris kabinett av Robert Wiene (1920) og framtidsvisjonen Metropolis av Fritz Lang (1926).
Russaren Sergej Eisenstein var oppteken av sjølve klippinga og skapte ei retning som blei kalla montasjefilm. I den klassiske forteljande filmen skal klippingane vere usynlege slik at dei ikkje forstyrrar illusjonen av verkelegheit. Eisenstein sette saman bilete som stod i kontrast til kvarandre, for å skape assosiasjonar som kunne forsterke innhaldet i filmen.
Det kunne gjerne vere bilete som ikkje høyrde heime i handlinga i det heile, som når han klipte opptak av kveg som blir slakta, saman med ein massakre av streikande arbeidarar i filmen Streik (1924).
Andre gonger arbeidde han med rørsler. I den berømte trappescena frå Panserkrysseren Potemkin (1925) sette han saman ein serie klipp av marsjerande soldatar og menneskemassar i flukt nedover trappa med ei motsett rørsle, ei mor som sakte, høgtideleg ber den døde sonen sin oppover.
Mange av våre dagars musikkvideoar byggjer vidare på desse retningane.
Fra stumfilm til lydfilm
Fram til 1927 blei alle filmar viste utan annan lyd enn levande musikk som blei spelt under framsyninga. Det hadde faktisk sine fordelar. Eit lite land som Danmark kunne bli ein av verdas leiande filmeksportørar fordi språkbarrieren ikkje fanst. Utstyret var etter kvart relativt kompakt, og ein kunne filme kvar som helst utan å bekymre seg for støy frå omgivnadene. Mange av filmane blei også meir kunstnariske fordi filmskaparane måtte klare å formidle handlinga visuelt utan hjelp av dialog.
Men då den aller første lydfilmen, The Jazz Singer, kom i 1927 blei han ein overveldande suksess. Stumfilmene si tid var definitivt over.
Under første verdskrigen stansa mykje av den europeiske filmproduksjonen opp, og USA tok over marknaden. Hollywood etablerte seg som den store filmbyen. Dei første stjernene blei skapte. Charlie Chaplin signerte i 1916 ein kontrakt med eit filmselskap på over ein halv million dollar. Det var berre to år etter at han opptredde som den berømte landstrykaren for første gong. Tre år seinare grunnla han filmselskapet United Artists saman med andre stjerner som D.W. Griffith, Mary Pickford og Douglas Fairbanks.
Ein annen meisterleg filmskapar frå stumfilmtida var Buster Keaton, kjend for dramatiske stunt som han utførte med stor fare for sitt eige liv.
Filmfabrikkane
Hollywood blei filmbyen i USA. Her gjorde klimaet det mogleg å filme ute året rundt. Den første filmen blei skoten i Hollywood i 1910. Men det er åra frå 1930 til 1945 som blir rekna som gullalderen for Hollywood-filmen. Åtte store filmselskap dominerte produksjonen, som dei organiserte etter samlebandsprinsippet akkurat som i ein fabrikk. Tusenvis av tilsette arbeidde der, både skodespelarar, produsentar, regissørar, forfattarar, stuntmenn, handverkarar og teknikarar.
I 1930-åra spytta desse fabrikkane i Hollywood ut nesten 500 filmar i året. Den dominerande stillinga deira gjekk langt ut over grensene til USA. Dei fleste filmane blei kokte saman etter oppskrifter som blei utvikla i 1920-åra. Westernfilmar, kostymedrama, musikalar, komediar, teiknefilmar og skrekkfilmar var blant dei vanlegaste sjangrane. Nye sjangrar oppstod også, som for eksempel film noir – mørke krimfilmar med hardhuda, men blauthjarta detektivar i hovudrolla.
Filmselskapa laga ikkje berre film. Dei eigde også kvar sine kinokjeder der dei sjølve kunne bestemme repertoaret. I tillegg hadde dei stor makt over uavhengige kinoar, som blei tvinga til å kjøpe pakker som inneheldt B-filmar av låg kvalitet i tillegg til hovudfilmane. Misnøye med denne ordninga førte til at høgsterett i 1948 løyste opp makta produsentane hadde over kinoane. Saman med konkurransen frå det nye tv-mediet var dette ein av grunnane til at Hollywood etter kvart mista den dominerande stillinga si.
Propagandafilmens triumf
Den andre verdskrigen skulle vise at Thomas Edison hadde rett då han sa: «Den som kontrollerer filmindustrien, kontrollerer det mest kraftfulle mediet til påverknad på folket.»
Det byrja med meisterregissøren Leni Riefenstahls Viljens triumf frå 1935. Den handlar om partimøtet til nasjonalsosialistane i Nürnberg og bruker lange køyringar, pompøs musikk og ei meisterleg klipping for å skape eit triumferande bilete av Hitler.
På YouTube kan du sjå dei første fire minutta av Viljens triumf.
Regissøren Fritz Hippler leidde filmavdelinga i Joseph Goebbels propagandaministerium. Dei laga filmen Den evige jøde, der jødane blei framstilte som rotter og andre skadedyr. Ved å ta frå ei heil folkegruppe menneskelege trekk var han med på å rydde vegen for folkemordet som følgde.
På den andre sida av Atlanterhavet brukte Chaplin humor i kampen mot nazismen. I Diktatoren frå 1940 speler han ein jødisk barberar som blir forveksla med diktatoren Adenoid Hynkel. På denne tida var det berre få menneske i USA som forstod kva nazismen kunne føre til. Den offisielle politikken i Hollywood var at politiske bodskapar skulle unngåast, og at alle land skulle framstillast med respekt. Då Chaplin blei spurd om han var jøde sjølv, svarte han: «Eg har ikkje den æra».
Det blei etter kvart laga ei rekkje filmar i USA som skulle auke krigsmoralen i militæret og i befolkninga elles. Sjølv Disneys Donald Duck hadde eit gjestespel i teneste for propagandaen i filmen Der Fuehrer’s Face.
Størst innverknad fekk dokumentarserien Why We Fight, som Frank Capra produserte i 1942. Serien var bestilt av forsvarsdepartementet for å auke kampviljen hos soldatane, men president Roosevelt syntest han var så viktig at han fekk han vist på kinoane over heile landet.
Nye bølgjer
Då krigen var slutt, strøymde det igjen ein flaum av lette underhaldningsfilmar ut frå Hollywood-fabrikkane. Men i konkurransen med det nye fjernsynsmediet tørka mykje av inntektene frå kinoframsyningane inn. For å trekkje folk til kinoane blei det laga storfilmar i breiformat, Ben Hur er eit eksempel på det, og det blei eksperimentert med 3D.
I Europa gjekk ein nye vegar for å møte flaumen av amerikanske filmar. Den nye bølgja var ei rørsle på ei rekkje franske filmar i slutten av 1950-åra (Hiroshima, min elskede, Til siste åndedrag og andre). Dei nytta eit personleg filmspråk prega av handhaldne kamera, improvisasjon, og klipping som stadig braut illusjonen av verkelegheit.
Ei anna europeisk retning var italiensk neorealisme. Han forkasta Hollywoods oppkonstruerte intrigar og profesjonelle skodespelarar og tok kameraet ut i gatene for å vise verkelegheita. Okkupasjonsdramaet Rom – åpen by (1945) av Roberto Rossellini vann ei rekkje internasjonale prisar.
Over heile verda var kulturen i endring i 1960-åra. Ungdommen vende seg frå ideal som patriotisme og heltemot til toleranse og vekt på indre personleg vokster. Hippierørsla voks fram. Også Hollywood-filmane forandra seg, og antiheltane dukka opp på skjermen. Krigs- og westernfilmane handla meir om personlege tragediar og menneskelege verdiar enn heltemot i kamp. Rasemotsetningane blei tematiserte (Drep ikke en sangfugl, 1962), ungdomsopprøret (Rotløs ungdom, 1955) og fridomslengsla (Easy Rider, 1969).
Blockbusters
Dei tre filmane i trilogien Ringenes herre (2001–2003) kosta nesten 300 millionar dollar å lage. Dei spelte inn tett på tre milliardar. Dei gjekk på kino og tv over heile verda, blei selde på DVD og Blu-ray og håva inn pengar på sal av dataspel, leiketøy, bøker, teikneseriar, kostyme og mykje anna. Velkommen til the Blockbuster.
Ein blockbuster er ei forteljing med stor appell i ei spektakulær innpakning som kan fungere i ei rekkje medium, og som derfor har eit stort potensial for inntening.
I dag er filmselskapa i Hollywood blitt ein del av den internasjonale medieindustrien. Dei lagar ikkje lenger filmane sjølve, men finansierer og marknadsfører produksjonar for sjølvstendige filmskaparar. Spektakulære filmar som kan tene inn verkeleg store pengar, er naturleg nok enklast å finansiere. Ein tredel av filmmarknaden i dag består likevel av uavhengige produksjonar med låge kostnader, som gjerne rettar seg mot spesielle publikumsgrupper.
Frå Hollywood til Bollywood
Seks millionar tilsette produserer tusen filmar i året. Dei omset for åtte–ti milliardar dollar. Vi snakkar ikkje om Hollywood, men om Bollywood. Det største filmproduserande landet i verda er faktisk ikkje lenger USA, men har sidan midten av 1970-åra vore India.
Bollywood er blitt ei nemning ikkje berre på sentrum for filmproduksjon i India, Mumbai (tidlegare kalla Bombay), men for ein eigen filmsjanger. Bollywoodfilmane er ofte overdådige kjærleikshistorier prega av fargerike kostyme og kulisser og talrike innslag av musikk og dans. Som ei følgje av det multikulturelle samfunnet har dei fått aukande popularitet også i Vesten.
Etter at det er blitt mogleg å kjøpe film på DVD og på nettet, har filmar frå andre land lettare kunna konkurrere med amerikanske filmar. Den kinesiske kampfilmen Snikende tiger, skjult drage blei valdsamt populær i USA og Europa i 2000. Eksempel på andre ikkje-amerikanske suksessar er franske Amélie og indiske Slumdog Millionaire.
Enkelte filmar blir no spelte inn på fleire språk slik at dei lettare kan konkurrere på den internasjonale marknaden.