Kanskje er det også en fellesproduksjon, som en av de nyeste (2015) innen kung fu-sjangeren, Snikmorderen (Cīkè Niè Yǐn niáng 刺客聂隐娘), av den taiwanske regissøren Hou Hsiao-hsien 侯孝贤.
(Navn på regissører fra Taiwan og Hongkong gjengis med deres konvensjonelle skrivemåter og forenklede skrifttegn. Tonemarkeringer er utelatt, ettersom de vil være forskjellige fra tonene i standard kinesisk.)
Den første offentlige filmframvisningen skal ha skjedd i Shanghai i 1896. Og ni år senere, i 1905, ble den første kinesiske filmen produsert i Beijing. Det var Dingjun-fjellet (Dìngjūnshān 定军山), som var basert på en episode fra en tradisjonell opera, og som inneholdt elementer av kampkunst, kung fu (gōngfu 功夫). De to elementene opera og kampkunst har i stor grad preget kinesisk film helt fram til i dag.
Den første kinesiske fargefilmen ble produsert i 1948. Det var en operafilm med Kinas mest berømte operastjerne, Méi Lánfāng 梅兰芳, i hovedrollen. Det gikk greit å tekste kinesiske stumfilmer, ettersom alle kan lese kinesiske skrifttegn, uansett hvilken dialekt de måtte snakke. Verre ble det da lydfilmene kom. Allerede på 1930-tallet bestemte den daværende nasjonalistregjeringen at skuespillerne skulle snakke standard kinesisk, noe kommunistregjeringen videreførte da de kom til makten i 1949.
Det er i det hele tatt en del fellestrekk mellom nasjonalistenes og kommunistenes filmpolitikk. På 20-tallet gikk det mye i komedier og melodrama, noe som har kommet tilbake både i folkerepublikken og på Taiwan siden 80-tallet, særlig i form av fjernsynsproduksjoner. Allerede på slutten av 20-tallet satte nasjonalistene foten ned for filmer som viste såkalt kampkunst med ånder og demoner (wǔxiá shénguài 武侠神怪), og kommunistene endret ikke noe på dette etter at de kom til makten.
Det skapte muligheter for filmindustrien i Hongkong til å svinge seg opp på sjangere som ble sett på med skjeve øyne i folkerepublikken. Det gjaldt for det første filmer om folk som levde i samfunnets ytterkanter eller i en slags eksil. Denne sjangeren kalles jiānghú 江湖, som ordrett betyr «elver og innsjøer», det vil si de som bor hinsides normer og lover. Den andre sjangeren var kung fu-filmer. Og siden de først og fremst var produsert for et lokalt publikum, ble det snakket kantonesisk. Denne sjangeren tok seg først opp igjen i folkerepublikken og Taiwan på 80-tallet og har kommet sterkt tilbake. Filmen Shaolintempelet (Shàolín sì 少林寺) fra 1982, der Jet Lee hadde sin debutrolle, var den første Hongkong-produksjonen som ble spilt inn i folkerepbulikken.
Det meste av det som ble produsert på 30-tallet, var i en realistisk tradisjon og gikk ofte over i det melodramatiske. Etter at kommunistene kom til makten i 1949, ble all filmproduksjon etter hvert nasjonalisert. Den statlige filmproduksjonen var influert av den sosialrealistiske tradisjonen innen sovjetisk film når det gjaldt både tema og stil. Men det ble også produsert «seriøse komedier» tidlig i 1960-årene, som filmen Lǐ Shuāngshuāng 李双双 fra 1962. Det toppet seg under kulturrevolusjonen, da det meste av kunstneriske uttrykk også måtte romantisere revolusjonen.
Uttrykket «kinesisk film» som noe som gir assosiasjoner til et nytt og særegent filmspråk, oppsto ikke i Vesten før i andre halvdel av 80-tallet. Da skjedde det interessante endringer omtrent samtidig i folkerepublikken, Taiwan og Hongkong (sistnevnte var en engelsk koloni fram til 1997).
Det begynte med Den gule jord (Huáng tǔdì 黄土地) fra 1984, regissert av Chén Kǎigē 陈凯歌 og filmet av Zhāng Yìmǒu 张艺谋. Zhang debuterte som regissør tre år senere med Rødt korn (Hóng gāoliang 红高粱). Både Chen og Zhang hørte til det første kullet som ble uteksaminert fra Beijings filmhøyskole etter kulturrevolusjonen, og denne «femte generasjonen» som de ble kalt, kom til å spille en sentral rolle i utviklingen av kinesisk film.
På Taiwan vokste det i løpet av 80-årene fram det som ble kalt «Ny taiwansk film», særlig etter at den politiske unntakstilstanden ble opphevet på øya i 1987.
De toneangivende regissørene var Hou Hsiao-hsien 侯孝贤, Edward Yáng 杨德昌og senere Li Ang 李安, den siste mest kjent for filmen Snikende tiger, skjult drage (Wò hǔ cáng lóng 卧虎藏龙) fra 2000.
I Hongkong havnet jiānghú-filmer fra slutten av 70-årene over i en ny bølge, inspirert av «nye bølger» innen fransk og italiensk film. Regissøren Wong Kar-wai 王家卫 var toneangivende når det gjaldt å bringe denne trenden videre, som i filmen Chungking Express (Chóngqìng sēnlín 重庆森林) fra 1992.
I Kina møtte den nye generasjonen av unge filmfolk, den såkalte sjette generasjonen, på uventede problemer i og med at den omfattende studentbevegelsen ble brutalt slått ned sommeren 1989. I årene som fulgte, var det trange kår for kreativ filmkunst. Mange ga opp, og andre ble mer kommersielle og gikk over til TV-underholdning. Men en del gikk «under jorda» i den forstand at de produserte filmer under enkle forhold uten tanke på å få det gjennom sensuren. Et tidlig eksempel er Zhāng Yuáns 张元 Beijing Bastards (Beǐjīng zázhǒng 北京杂种) fra 1992, som foregår i byens rockemiljøer.
Utover 90-tallet vokste det fram små uavhengige miljøer fra «undergrunnen», som etter hvert fikk stor innflytelse både på form, innhold og teknikk. Jiā Zhāngkē 贾樟柯 er en regissør som startet «under jorda», og som har holdt det gående helt fram til i dag som relativt uavhengig regissør. Filmene han har produsert etter 2004, har gått gjennom sensuren. Det gjelder også en av de siste internasjonale suksessene hans, Skjebnebestemt (Tiān zhùdìng 天注定 (engelsk tittel: A Touch of Sin)), som likevel ikke har blitt distribuert for visning i Kina.
Denne filmens skjebne illustrerer godt hvordan mange filmskapere er nødt til å arbeide i Kina i dag. For det første må de ta hensyn til sensurinstansene. For det andre er de ofte opptatt av å gjøre suksess internasjonalt, noe som i sin tur kan medføre finansiering. Det kan gi dem friere tømmer når det gjelder arbeidsmuligheter, men kan også være risikabelt politisk. Et interessant fenomen er at mange av de kinesiske filmene som har slått an internasjonalt siden 80-tallet, ikke har hatt en tilsvarende suksess i Kina. Det kan skyldes alt fra problemer med distribusjon til gjengse kinesiske oppfatninger om hva god film er.
Det er påfallende at omtrent alle kinesiske filmregissører som har havnet i rampelyset internasjonalt de siste tretti årene, er menn. Helt siden folkerepublikkens tidlige alder har kvinner så absolutt gjort seg gjeldende i den kinesiske filmindustrien. Et framtredende eksempel er Wáng Píng 王苹 (f. 1916). Hun var skuespiller fram til 1949, ble deretter regissør og holdt det gående helt fram til 1980-årene.
Huáng Shǔqín 黄蜀芹, f. 1939, hadde i 1987 regien for det som er blitt regnet som den første feministiske filmen i Kina, Mennesker, demoner og følelser (Rén, guǐ, qíng 人鬼情 (engelsk tittel: Women, Demon, Human)).
En stor del av den såkalte femte generasjonen av regissører som gikk ut av Beijings filmhøyskole i 1982, var kvinner. Den yngste av dem var Liú Miáomiáo 刘苗苗, som var av huí 回-minoritet, det vil si kinesisktalende muslim. En annen fra det samme kullet er Lǐ Shàohóng 李少红, som blir regnet som den mest framtredende av dagens kvinnelige regissører. Karakteristisk nok arbeider hun også med TV-produksjoner og har sitt eget produksjonsselskap. Til slutt kan vi nevne Lǐ Yù 李玉, som i 2001 hadde regien for Sommeren i år (Jīnnián xiàtiān 今年夏天 (engelsk tittel: Fish and Elephant)), den første filmen med en klar lesbisk profil. Filmen har ikke blitt tillatt vist i Kina, og regissøren har også hatt store problemer med internasjonal distribusjon.