Musikken sine funksjonar i film

Vi skal sjå nærmare på nokre av dei funksjonane musikken kan ha i samspelet med bilde. Ein viktig tanke i barokken var at musikken kunne påverke menneskesinnet ved at bestemte toneartar og melodilinjer kunne framkalle bestemte kjensler. Dette har mange filmkomponistar teke med seg vidare.

Musikken kan avgjere om ein filmscene blir opplevd som skummel eller ikkje fordi musikk og bilde påverkar kvarandre gjensidig. Når du ser den vesle guten i The Shining sykle rundt på trehjulssykkel i gangen på hotellet, er det då bilda eller musikken som er skummel? Og kan vi eigentleg skilje mellom musikk og bilde i ein slik samanheng?  

Vi kan seie at det oppstår eit nytt teiknsystem i samspelet mellom bilde og musikk. I ein analyse må vi derfor sjå på bilde og musikk i samspel. 

Det er nyttig å skilje mellom diegetisk og ikkje-diegetisk lyd når ein arbeider med musikk på film og tv. Diegetisk lyd er lyd som er med i filmen, for eksempel dersom ein av karakterane går rundt og syng på ein song. I Mannen som elsket Yngve er det for eksempel diegetisk når bandet øver. Ikkje-diegetisk er lyd som blir lagd oppå filmen eller programmet, og som seier noko om kva vi skal føle og tenkje. Då klassen i Mannen som elsket er på strandtur i anslaget til filmen, er bakgrunnsmusikken som blir spelt ikkje-diegetisk lyd. 

Nokre gonger kan den diegetiske lyden gå over til å bli ikkje-diegetisk lyd, som vi ser eksempel på i Kill Bill. Her kjem ei sjukesøster plystrande i ein korridor og vi har ein diegetisk musikk, han er naturleg med i filmen. Etter kvart blir det lagt på ikkje-diegetisk musikk, og den diegetiske og den ikkje-diegetiske musikken går over i kvarandre. Melodien som først blei plystra, blir gradvis teken over av blåsarane og resten av orkesteret.

Omgrepa doksal og paradoksal kan seie oss noko om kva slags forteljejobb musikken har i ein film. Det doksale er det som er vanleg, ureflektert og gjerne klisjéprega, og vi finn det i mange underhaldningsfilmar. Her er musikken ein så naturleg del av filmen at vi knapt legg merke til han: "Et vesentlig trekk ved doksaen er at den ikke så lett lar seg merke. Den gjør fortellejobben sin, sniker seg inn i deg som publikum uten at du merker det så godt, nærmest bryter seg inn i din underbevisste verden. Med andre har filmskaperne her til rådighet et verktøy med helt spesiell påvirkningskraft"1. 

Fullt så vanleg er det ikkje med paradoksal musikkbruk. Då kan musikken kommentere og/eller motseie bilda, og forteljemåten i filmen kan vere drøftande og ironiserande. Eit eksempel på dette finn vi i Shindlers liste. Her får vi sjå nedslakting av menneske, mens musikken som blir spelt er eit jødisk barnekor2. Vi finn også eit eksempel på dette i Apocalypse Now. Her er det ein kjend helikopterscene der det blir utført eit angrep på vietnamesiske landsbyar til tonane av Richard Wagners "Valkyrierittet". 

I Star Wars-filmane har Darth Vader sin ”melodi”, eller det vi kaller leiemotiv. Bruken av leiemotiv går tilbake til den tyske komponisten Richard Wagner (1813-1883). Han har inspirert mange filmkomponistar. Eit viktig virkemiddel i operaene hans er bruken av eit leiemotiv, som er ein melodi som blir knytt til ein bestemt person, ting eller situasjon. 

I mange filmar i dag bruker filmskaparane kjende og populære band eller tidlegare kjend populærmusikk. Dermed kan publikum knyte filmen opp mot noko kjent, og bandet sin identitet blir ein del av filmen. 

Musikken kan også seie noko om tid og stad, for eksempel ved at det blir brukt ein kjend låt frå ein bestemt tidsperiode. I Apocalypse Now blir ein eksplosjon i eit jungellandskap akkompagnert av The Doors´ "The End". Dermed blir vi raskt plasserte i Vietnam i 60-åra3. 

Eldre musikk kan også brukast i nye samanhengar. I anslaget til Quentin Tarantinos film Inglorious Basterds blir for eksempel Ludvig van Beethovens pianostykke ”Für Elise” spelt.

Musikken kan også gi filmen ein rytme, anten at han følgjer same rytmen som filmen, eller at han motseier rytmen. For eksempel kan ein langsam scene ha ein musikk som går i eit raskt tempo, eller omvendt. Slik får musikken ei dramaturgisk rolle. Han kan byggje opp mot klimaks, understreke klimaks, eller halde tilbake klimaks4. 

• 1. Dybvik, K.  2009.  Uhørt om film. Norsklæreren. 2
• 2. Dybvik, K.  2009.  Uhørt om film. Norsklæreren. 2
• 3. Vik, S.  1997.  Filmmusikk - følelsesmessig fyll eller forteller?
• 4. Vik, S.  1997.  Filmmusikk - følelsesmessig fyll eller forteller?