Musikkens funksjoner i film

Vi skal se nærmere på noen av de funksjonene musikken kan ha i samspillet med bilder. En viktig tanke i barokken var at musikken kunne påvirke menneskesinnet ved at bestemte tonearter og melodilinjer kunne framkalle bestemte følelser. Dette har mange filmkomponister tatt med seg videre.

Musikken kan avgjøre hvorvidt en filmscene oppleves som skummel eller ikke fordi musikk og bilde påvirker hverandre gjensidig. Når du ser den lille gutten i The Shining sykle rundt på trehjulssykkel i gangen på hotellet, er det da bildene eller musikken som er skummel? Og kan vi egentlig skille mellom musikk og bilde i en slik sammenheng? 

Vi kan si at det oppstår et nytt tegnsystem i samspillet mellom bilde og musikk. I en analyse må vi derfor se på bilde og musikk i samspill.

Det er nyttig å skille mellom diegetisk og ikke-diegetisk lyd når man arbeider med musikk på film og tv. Diegetisk lyd er lyd som er med i filmen, for eksempel dersom en av karakterene går rundt og synger på en sang. I Mannen som elsket Yngve er det for eksempel diegetisk når bandet øver. Ikke-diegetisk er lyd som legges oppå filmen eller programmet, og som sier noe om hva vi skal føle og tenke. Da klassen i Mannen som elsket er på strandtur i anslaget til filmen, er bakgrunnsmusikken som spilles ikke-diegetisk lyd.

Noen ganger kan den diegetiske lyden gå over til å bli ikke-diegetisk lyd, som vi ser eksempel på i Kill Bill. Her kommer en sykesøster plystrende i en korridor og vi har en diegetisk musikk, den er naturlig med i filmen. Etter hvert legges det på ikke-diegetisk musikk, og den diegetiske og den ikke-diegetiske musikken går over i hverandre. Melodien som først ble plystret, blir gradvis tatt over av blåserne og resten av orkesteret.

Begrepene doksal og paradoksal kan si oss noe om hvilken fortellejobb musikken har i en film. Det doksale er det som er vanlig, ureflektert og gjerne klisjépreget, og vi finner det i mange underholdningsfilmer. Her er musikken en så naturlig del av filmen at vi knapt legger merke til den: ”Et vesentlig trekk ved doksaen er at den ikke så lett lar seg merke. Den gjør fortellejobben sin, sniker seg inn i deg som publikum uten at du merker det så godt, nærmest bryter seg inn i din underbevisste verden. Med andre har filmskaperne her til rådighet et verktøy med helt spesiell påvirkningskraft”1.

Fullt så vanlig er det ikke med paradoksal musikkbruk. Da kan musikken kommentere og/eller motsi bildene, og fortellemåten i filmen kan være drøftende og ironiserende. Et eksempel på dette finner vi i Shindlers liste. Her får vi se nedslakting av mennesker, mens musikken som blir spilt er et jødisk barnekor2. Vi finner også et eksempel på dette i Apocalypse Now. Her er det en kjent helikopterscene der det utføres et angrep på vietnamesiske landsbyer til tonene av Richard Wagners ”Valkyrierittet”.

I Star Wars-filmene har Darth Vader sin ”melodi”, eller det vi kaller ledemotiv. Bruken av ledemotiv går tilbake til den tyske komponisten Richard Wagner (1813-1883). Han har inspirert mange filmkomponister. Et viktig virkemiddel i operaene hans er bruken av et ledemotiv, som er en melodi som knyttes til en bestemt person, ting eller situasjon.

I mange av dagens filmer bruker filmskaperne kjente og populære band eller tidligere kjent populærmusikk. Dermed kan publikum knytte filmen opp mot noe kjent, og bandets identitet blir en del av filmen.

Musikken kan også si noe om tid og sted, for eksempel ved at det brukes en kjent låt fra en bestemt tidsperiode. I Apocalypse Now blir en eksplosjon i et jungellandskap akkompagnert av The Doors´ ”The End”. Dermed plasseres vi raskt i Vietnam i 60-årene3.

Eldre musikk kan også brukes i nye sammenhenger. I anslaget til Quentin Tarantinos film Inglorious Basterds blir for eksempel Ludvig van Beethovens pianostykke ”Für Elise” spilt.

Musikken kan også gi filmen en rytme, enten at den følger samme rytme som filmen, eller at den motsier rytmen. For eksempel kan en langsom scene ha en musikk som går i et raskt tempo, eller omvendt. Slik får musikken en dramaturgisk rolle. Den kan bygge opp mot klimaks, understreke klimaks, eller holde tilbake klimaks4.

• 1. Dybvik, K.  2009.  Uhørt om film. Norsklæreren. 2
• 2. Dybvik, K.  2009.  Uhørt om film. Norsklæreren. 2
• 3. Vik, S.  1997.  Filmmusikk - følelsesmessig fyll eller forteller?
• 4. Vik, S.  1997.  Filmmusikk - følelsesmessig fyll eller forteller?